Pictor in fabula

Il[[5:Pline.]] raconte comme un point d’histoire important que ce fut un Thébain, nommé Aristide, qui fit voir le premier qu’on pouvait peindre les mouvements de l’âme, et qu’il était possible aux hommes d’exprimer avec des traits et des couleurs les sentiments d’une figure muette, en un mot, qu’on pouvait parler aux yeux. Pline parlant encore d’un tableau d’Aristide qui représentait une femme percée d’un coup de poignard, et dont l’enfant suçait encore la mamelle, s’énonce avec autant de goût et de sentiment que Rubens l’aurait pu faire, en parlant d’un tableau de Raphaël. On voit, dit-il, sur le visage de cette femme abattue déjà et dans les symptômes d’une mort prochaine, les sentiments les plus vifs et les soins les plus empressés de la tendresse maternelle. La crainte que son enfant ne se fît mal en suçant du sang au lieu de lait était si bien marquée sur le visage de la mère, toute l’attitude de son corps accompagnait si bien cette expression, qu’il était facile de comprendre quelle pensée occupait la mourante.

On éprouve tous les jours que les vers et les tableaux causent un plaisir sensible, mais il n’en est pas moins difficile d’expliquer en quoi consiste ce plaisir qui ressemble souvent à l’affliction, et dont les symptômes sont quelquefois les mêmes que ceux de la plus vive douleur. L’art de la poésie et l’art de la peinture ne sont jamais plus applaudis que lorsqu’ils ont réussi à nous affliger. La représentation pathétique de la fille de Jephté enchâssée dans une bordure fait le plus bel ornement d’un cabinet qu’on a voulu rendre agréable par les meubles. On néglige, pour contempler ce tableau tragique, les sujets grotesques et les compositions les plus riantes des peintres galants. Un poème, dont le sujet principal est la mort violente d’une jeune princesse, entre dans l’ordonnance d’une fête et l’on destine cette tragédie à faire le plus grand plaisir d’une compagnie qui s’assemblera pour se divertir. Généralement parlant, les hommes trouvent plus de plaisir à pleurer qu’à rire au théâtre. Enfin plus les actions que la poésie et la peinture nous dépeignent, auraient fait souffrir en nous l’humanité si nous les avions vues véritablement, plus les imitations que ces arts nous en présentent ont de pouvoir sur nous pour nous attacher. Ces actions, dit tout le monde, sont des sujets heureux. Un charme secret nous attache donc sur les imitations que les peintres et les poètes en savent faire, dans le temps même que la nature témoigne par un frémissement intérieur qu’elle se soulève contre son propre plaisir. J’ose entreprendre d’éclaircir ce paradoxe et d’expliquer l’origine du plaisir que nous font les vers et les tableaux.

Voilà pourquoi nous regardons avec contentement des peintures dont le mérite consiste à nous mettre sous les yeux des aventures si funestes qu’elles nous auraient fait horreur si nous les avions vues véritablement ; car, comme le dit Aristote dans sa Poétique : Des monstres ou des hommes morts ou mourants que nous n’oserions regarder, ou que nous ne verrions qu’avec horreur, nous les voyons avec plaisir imités dans les ouvrages des peintres. Mieux ils sont imités, plus nous les regardons avidement. Il en est de même des imitations de la poésie. Le plaisir qu’on sent à voir les imitations que les peintres et les poètes savent faire des objets qui auraient excité en nous des passions dont la réalité nous aurait été à charge, et un plaisir pur. Il n’est pas suivi des inconvénients dont les émotions sérieuses qui auraient été causées par l’objet même seraient accompagnées. Des exemples éclairciront encore mieux que des raisonnements une opinion que je puis craindre de n’exposer jamais assez distinctement. Le massacre des innocents a dû laisser des idées bien funestes dans l’imagination de ceux qui virent réellement les soldats effrénés égorger les enfants dans le sein des mères sanglantes. Le tableau de Le Brun où nous voyons l’imitation de cet événement tragique, nous émeut et nous attendrit, mais il ne laisse point dans notre esprit aucune idée importune : ce tableau excite notre compassion, sans nous affliger réellement. Une mort telle que la mort de Phèdre : une jeune princesse expirante avec des convulsions affreuses, en s’accusant elle-même des crimes atroces dont elle s’est punie par le poison, serait un objet à fuir. Nous serions plusieurs jours avant que de pouvoir nous distraire des idées noires et funestes qu’un pareil spectacle ne manquerait pas d’empreindre dans notre imagination. La tragédie de Racine qui nous présente l’imitation de cet événement nous émeut et nous touche sans laisser en nous la semence d’une tristesse durable. Nous jouissons de notre émotion sans être alarmés par la crainte qu’elle dure trop longtemps. C’est, sans nous attrister réellement, que la pièce de Racine fait couler des larmes de nos yeux : l’affliction n’est, pour ainsi dire, que sur la superficie de notre cœur, et nous sentons bien que nos pleurs finiront avec la représentation de la fiction ingénieuse qui les fait couler.

Il en est de la poésie comme de la peinture, et les imitations que la poésie fait de la nature nous touchent seulement en proportion de l’impression que la chose imitée ferait en nous, si nous la voyions véritablement. [...] Un poète dramatique qui met ses personnages en des situations qui sont si peu intéressantes que j’y verrais réellement des personnes de ma connaissance, sans être bien ému, ne m’émeut guère en faveur de ses personnages. Comment la copie me toucherait-elle si l’original n’est pas capable de me toucher ?

On pourrait objecter que des tableaux où nous ne voyons que l’imitation des différents objets qui ne nous auraient point attachés, si nous les avions vus dans la nature, ne laissent pas de se faire regarder longtemps [...]. Je réponds que, lorsque nous regardons avec application les tableaux de ce genre, notre attention principale ne tombe pas sur l’objet imité, mais bien sur l’art de l’imitateur. [...] Ces tableaux ne sont point regardés aussi longtemps que ceux où le mérite du sujet est joint à celui de l’exécution.

On ne saurait donc asseoir, sur les fragments de la peinture antique qui nous restent et qui sont les débris d’ouvrages faits dans Rome sous les empereurs, aucun jugement certain concernant le degré de perfection où les Grecs et les anciens Romains pourraient avoir porté ce bel art. [...] Il ne serait pas moins téméraire de décider la question sur ce que nos tableaux ne font point ces effets prodigieux que les tableaux des anciens peintres ont fait quelquefois; suivant les apparences, les récits des écrivains qui nous racontgent ces effets sont exagérés et nous ne savons pas même ce qu’il en faudrait rabattre pour les réduire à l’exacte vérité. Nous ignorons quelle part la nouveauté de l’art de la peinture peut avoir eue cans l’impression qu’on veut que certains tableaux aient faite sur les spectateurs. Les premiers tableaux, quoique grossiers, ont dû paraître des ouvrages divins. L’admiration pour un art naissant fait tomber aisément dans l’exagération ceux qui parlent de ses productions, et la tradition en recueillant ces récits outrés aime encore quelquefois à les rendre plus merveilleux qu’elle ne les a reçus. On trouve même dans les écrivains anciens des choses impossibles données pour vraies et des choses ordinaires traitées de prodiges. Savons-nous d’ailleurs quel effet auraient produit, sur des hommes aussi sensibles et aussi disposés à se passionner que l’étaient les compatriotes des anciens peintres de la Grèce, plusieurs tableaux de Raphaël, de Rubens et d’Annibal Carrache ?

La vache de Myron, cette vache si fameuse, et que les pâtres comptaient pour une pièce de leur bétail quand elle venait paître autour de lui, n’approchait pas, suivant les apparences, de deux mille vaches, qui sont aujourd’hui dans les comtés du nord d’Angleterre, puisqu’elle était si semblable à ses modèles. Du moins nous voyons certainement que les taureaux, les vaches et les porcs des bas-reliefs antiques ne sont point à comparer aux animaux de la même espèce que l’Angleterre élève. On remarque dans ces derniers une beauté où l’imagination des artisans qui ne les avaient point vus ne pouvait pas atteindre.

Les Anciens prétendaient que leurs divinités avaient été mieux servies par les peintres et par les sculpteurs que par les poètes. Ce furent, selon eux, les tableaux et les statues qui concilièrent à leurs dieux la vénération des peuples auxquels ils firent faire attention sur les merveilles que les poètes racontaient de ces dieux. La statue de Jupiter olympien fit ajouter foi plus facilement à la fable qui lui faisait disposer du tonnerre. Si le peintre de Cos, Apelle, n’avait pas exposé sa Vénus, elle serait encore plongée dans les eaux de la mer.

De même que les visages humains rient avec les rieurs, ils assistent les affligés en pleurant eux-mêmes.

Pourquoi les acteurs qui se passionnent véritablement en déclamant, ne laissent-ils pas de nous émouvoir et de nous plaire, bien qu’ils aient des défauts essentiels : c’est que les hommes qui sont eux-mêmes touchés, nous touchent sans peine. Les acteurs dont je parle sont émus véritablement, et cela leur donne le droit de nous émouvoir, quoiqu’ils ne soient point capables d’exprimer les passions avec la noblesse ni avec la justesse convenable. La nature dont ils font entendre la voix supplée à leur insuffisance.

Le premier mérite du déclamateur est celui de se toucher lui-même. L’émotion intérieure de celui qui parle jette un pathétique dans ses tons et dans ses gestes que l’art et l’étude n’y sauraient mettre. On est prévenu pour l’acteur qui paraît être ému lui-même. On se prévient contre celui qu’on reconnaît n’être point ému. Or je ne sais quoi de froid dans les exclamations, de forcé dans le geste et de gêné dans la contenance, décèlent toujours l’acteur indolent pour un homme que l’art seul fait mouvoir et qui voudrait nous faire pleurer sans ressentir lui-même aucune affliction, caractère odieux, et qui ont quelque chose de celui d’imposteur.

Si tu veux me faire pleurer, il faut que toi-même

Tu aies d’abord éprouvé du chagrin.

Tous ceux qui exercent un de ces arts dont le but est d’émouvoir les autres hommes doivent s’attendre à être jugés suivant la maxime d’Horace : que pour bien faire pleurer les autres, il faut être affligé. On imite mal une passion qu’on ne feint que du bout des lèvres. Pour la bien exprimer, il faut que le cœur en ressente du moins quelque légère atteinte. Nous devons nous identifier à ceux que nous plaignons d’avoir souffert des infortunes graves, imméritées, amères, ne pas plaider leur cas comme une affaire étrangère, mais assumer pour un temps cette douleur.

Je conçois donc que le génie qui forme les excellents déclamateurs consiste dans une sensibilité de cœur qui les fait entrer machinalement, mais avec affection, dans les sentiments de leur personnage. Il consiste dans une disposition mécanique à se prêter facilement à toutes les passions qu’on veut exprimer. Quintilien, qui avait cru que sa profession d’enseigner l’art d’être éloquent le mettait dans l’obligation d’étudier les mouvements du cœur humain, du moins autant que les règles de la grammaire, dit que l’orateur qui touche le plus c’est celui qui se touche lui-même davantage. C’est celui qui se sera fait une image nette du sujet qui aura le plus d’influence sur les sentiments. Dans un autre endroit il dit, en parlant de l’imitation des mouvements des passions que fait l’orateur dans sa déclamation, ou des passions que l’on imite pour les représenter, que l’essentiel pour le déclamateur c’est de s’échauffer l’imagination en se représentant vivement à lui-même les objets de la peinture, desquels il prétend se servir pour émouvoir les autres, c’est de se mettre à la place de ceux qu’il veut faire parler. D’abord il faut être bien affecté et concevoir les images du sujet et être ému comme par des faits réels.

C’est un chef-d’œuvre du Poussin que de nous avoir fait reconnaître Agrippine dans son tableau de La mort de Germanicus avec autant d’esprit qu’il l’a fait. Après avoir traité les différents genres d’affliction des autres personnages du tableau comme des passions qui pouvaient s’exprimer, il place à côté du lit de Germanicus une femme noble par sa taille et par ses vêtements, qui se cache le visage avec les mains, et dont l’attitude entière marque encore la douleur la plus profonde. On conçoit sans peine que l’affliction de ce personnage doit dépasser celle des autres, puisque ce grand maître, désespérant de la représenter, s’est tiré d’affaire par un trait d’esprit. Ceux qui savent que Germanicus avait une femme uniquement attachée à lui et qui reçut ses derniers soupirs reconnaissent Agrippine aussi certainement que les antiquaires la reconnaissent à sa coiffure et à son air de tête d’après les médailles de cette princesse. Si le Poussin n’est pas l’inventeur de ce trait de poésie, qu’il peut bien avoir emprunté du grec qui peignit Agamemnon la tête voilée au sacrifice d’Iphigénie sa fille, ce trait est toujours un chef-d’œuvre de la peinture.

Les passions sont variées, même dans les personnages qui, suivant la supposition de l’artisan, doivent prendre un égal intérêt à l’action principale du tableau. L’âge, la patrie, le tempérament, le sexe et la profession mettent de la différence entre les symptômes d’une passion produite par le même sentiment. L’affliction de ceux qui regardent le sacrifice d’Iphigénie vient du même sentiment de compassion, cependant cette affliction doit se manifester différemment en chaque spectateur. Or le poète ne saurait rendre cette diversité sensible dans ses vers. S’il le fait sur la scène, c’est à l’aide de la déclamation, c’est par le secours du jeu muet des acteurs. […]

La peinture se plaît à traiter des sujets où elle puisse introduire un grand nombre de personnages intéressés à l’action. Tels sont les sujets dont nous avons parlé et tels sont encore Le meurtre de César, Le sacrifice d’Iphigénie et plusieurs autres. Les émotions des assistants les lient suffisammment à la scène, dès que cette action les agite. L’émotion de ces assistants les rend, pour ainsi dire, des acteurs dans un tableau, alors qu’ils ne seraient que de simples spectateurs dans un poème. Par exemple, un poète qui traiterait le sacrifice de la fille de Jephté ne pourrait faire intervenir dans son action qu’un petit nombre d’acteurs très intéressés. Des acteurs, qui ne prennent pas un intérêt essentiel à l’action dans laquelle on leur fait jouer un rôle, sont froids à l’excès en poésie. Le peintre, au contraire, peut faire intervenir à son action autant de spectateurs qu’il juge convenable. Dès qu’ils paraissent touchés, on ne demande plus ce qu’ils font. [...]

La peinture a l’avantage de pouvoir mettre sous nos yeux ceux des incidents qu’elle traite, qui sont les plus propres à faire une grande impression sur nous. Elle peut nous faire voir Brutus et Cassius plongeant le poignard dans le cœur de César, et le prêtre enfonçant le couteau dans le sein d’Iphigénie.

Il faut encore que les personnages soient placés avec discernement et vêtus avec décence par rapport à leur dignité et à l’importance dont ils sont. Le père d’Iphigénie, par exemple, ne doit pas être caché derrière d’autres figures. [...] Il doit occuper la place la plus remarquable après celle de la victime. Rien n’est plus insupportable que des figures indifférentes placées dans le milieu d’un tableau.

On sait avec quelle affection Pline vante le trait ingénieux de Timanthes qui peignit Agamemnon la tête voilée au sacrifice d’Iphigénie, pour marquer qu’il n’avait osé tenter d’exprimer la douleur du père de cette jeune victime. Quintilien parle de cette invention, comme Pline, et plusieurs écrivains de l’Antiquité en parlent comme Quintilien. C’est ce que fit Timanthes […] Ayant à représenter Iphigénie, il avait peint Calchas triste, Ulysse encore plus triste, et donné à Ménélas le maximum d’affliction, ne sachant pas comment rendre convenablement l’expression du père, il lui voila la tête et laissa à chacun le soin de l’imaginer à son gré.

Nous lisons encore dans Pline un grand nombre de faits et plusieurs détails qui prouvent que les peintres anciens se piquaient d’exceller dans l’expression au moins autant que les peintres de l’école romaine se sont piqués d’y exceller. La plupart des louanges que les auteurs anciens donnent aux tableaux dont ils parlent font l’éloge de l’expression. C’est par là qu’Ausone vante la Médée de Timomache (sic), où Médée était peinte dans l’instant qu’elle levait le poignard sur ses enfants. On voit, dit le poète, la rage et la compassion mêlées ensemble sur son visage. À travers la fureur qui va commettre un meurtre abominable, on aperçoit encore les restes de la tendresse maternelle.

Il fournit un travail immense pour montrer des choses opposées,

Afin de représenter l’ambiguïté des sentiments d’une mère.

La colère transparaît sous les larmes, la compassion n’est pas exempte de colère.

On pourrait voir comment l’une ou l’autre se trouve dans l’une ou l’autre.